Polona Petek

text

Vojko Urbančič: "Paintings 2001-2007" (Slovenian)

urbancic urbancic urbancic urbancic

Dosedanje delo Polone Petek ima več potez, ki v tukajšnjem prostoru niso najbolj pogoste in postavljajo njen umetniški angažma v domeno individualno zaznamovanih praks, ki jih posamezni avtorji oblikujejo v opoziciji širše prepoznavnih trendov. Prva je - recimo temu - kronološka. V situaciji, ko je umetnostni sistem z mrežo razstavišč izrazito občutljiv do najmlajših avtorjev (pogost klasični cilj vsakega kustosa je še vedno odkrivanje novih avtorjev in trendov, s čimer je mogoče razložiti tudi precejšnjo obsesijo z mladostjo v programih razstavišč in posledično pričakovan hiter nastop kariere umetnikov), se je za prvo razstavo odločila več let po končanem študiju, ko je torej že izoblikovala svoj pogled na lastno ustvarjanje, poetiko, ki ji ostaja zvesta tudi v najnovejših delih. Druga je, da se je v množici strategij, ki jih ponuja panorama možnih vstopov na umetnostno prizorišče in praks (ta še nikoli ni bila tako široka), odločila za najbolj klasično možno slikarsko tehniko, za delo z oljem, tretja pa, da v tej tehniki obravnava prav tako klasična, univerzalna vprašanja figure (in s tem človeške eksistence) ter krajine in znotraj njih predvsem likovna vprašanja prostorske gradnje kompozicije ter klasičnih likovnih elementov barve in risbe. Prisotnost teh je pri njej stalnica, pri čemer bo obiskovalec tokratnega prereza njenega dela hitro zaznal, da je figuralika, ki je bila pred leti v njenem delu izpostavljena, v zadnjem času v opoziciji nasproti številnim podobam narave in krajine. Obravnavanje tovrstnih vprašanj in tem, ki so si jih v preteklosti zastavljali in nanje odgovarjali že nešteti avtorji, je s sedanje perspektive spolzek teren, na katerem umetnik tvega zdrs v iztrošenost in kič, toda v delu Petkove se zdi predvsem zaseben, prepričljivo izslikan kontemplativen odgovor stehniziranemu in do najmanjših detajlov, tako rekoč do genskih zapisov ekonomsko kategoriziranemu svetu (času odtujenosti od narave - tako človeške kot najširše), ki v misli prikliče romantične nazore Casparja Davida Friedricha: »Umetnikov čut je njegov zakon. Čista senzibilnost ne more biti nikoli proti naravi, ampak je vselej usklajena z njo.« Umetnik lahko z osebno zavzetostjo in angažmajem še pokaže pot v alternativen, celostnejši in humanejši svet. Osrednja posebnost v delu Polone Petek pa je gotovo dosleden naslon na fotografijo, bodisi dokumentarne, narativne posnetke ljudi v urbanih in drugih okoljih bodisi na fotografsko zabeležene izseke iz narave, v katerih statičnost in odsotnost naracije pogosto krši prisotnost neulovljivega elementa vode. Gre za naslon, s katerim po eni strani nadaljuje prastaro vprašanje razmerja med obema medijema, po drugi pa se pridružuje tudi debati o statusu posameznih medijev v sedanjosti in prehajanjem posameznega medija v drugega. Razmerje med slikarstvom in fotografijo je izjemno stara tema, prisotna vsaj toliko časa, kolikor je minilo od iznajdbe fotografije in s tem sesutja slikarskega monopola pri reprezentaciji vizualnih potez realnosti na dveh dimenzijah. Z dodeljevanjem pomembne vloge fotografiji v lastnih opusih, tudi v slovenskem prostoru, to razmerje reaktualizirajo razmeroma številni umetniki, tako tisti, ki pripadajo posameznim trendom kot tisti, ki ustvarjajo na obrobju in v senci teh, a njihova avtorska prepričljivost tudi kritiko in umetnostne institucije sili, da jih ne zaobidejo in jih postavijo v ustrezen teoretski okvir. Če se vrnemo k prvim, k trendom, je izrazit tak primer iz zadnjega obdobja t. i. postmedijska slika, posredovano slikarstvo, znotraj katerega avtorji slik, ustvarjenih v klasičnih tehnikah, svojega razmerja do realnosti niso vzpostavili preko neposrednega stika z okoljem, temveč preko najdenih podob iz množičnih medijev, reklam, interneta idr., ki so si jih prilastili in jim tako dodelili status večje referenčnosti od podob, pridobljenih neposredno v okolju. V opoziciji nastopa teh avtorjev nastajajo drugi, individualno in pogosto v intimo usmerjeni opusi. Spomnimo se, denimo, širokokotnega slikarstva Jurija Kalana. Odnos med obema medijema pravzaprav sega celo v stoletja pred nastopom fotografije. Camero obscuro je v atlantskem kodeksu opisal že Leonardo da Vinci in, zanimivo, tudi prvi, ki mu je leta 1837 optično pridobljeno podobo sveta uspelo ohraniti na kovinski plošči, Louis Jacques Mandé Daguerre, je bil slikar. Fotografija je sicer, kot je znano, dolgo bila trd boj za vstop med umetnosti. Fotografski posnetek je bil sprva pojmovan le kot  vzet iz narave Â, nikakor ne kot avtorsko, umetniško ustvarjen. Tako ne preseneča, da je Joseph-Louis GayLussac, znanstvenik ter član Institut de France, ki je pred francoskim parlamentom leta 1839 promoviral Daguerrovo iznajdbo, za avtorja njegovih dagerotipij poimenoval kar svetlobo, torej naravo samo, in tudi prva fotografsko ilustrirana knjiga Wiliama Henryja Foxa Talbota iz leta 1844 je bila naslovljena The Pencil of Nature. Toda fotografija je, kljub temu, da ji sprva niso privoščili umetniških kvalitet, a so se kajpak zavedali njenega spodkopavanja slikarskega monopola, hitro postala slikarski študijski pripomoček. Kot orodje jo je slikarjem priporočil že prvi predsednik londonske Photographic Society, ki sploh ni bil fotograf, ampak slikar miniatur, Sir William Newton; to se je zgodilo na prvem zasedanju tega društva leta 1853, čeprav je mladim slikarjem, ki se še niso klasično izmojstrili, uporabo kamere pokroviteljsko odsvetoval. Debate o prisotnosti fotografije v zadnjem času potekajo pri obravnavi Edouarda Maneta, torej avtorja ključnega opusa pri rojevanju slikarskega modernizma, ki ni bil le prijatelj Charlesa Baudelaira torej literata in kritika, ki je v fotografiji videl naturalistično orodje par excellence za siromašenje francoskega umetniškega genija, ampak tudi fotografa Félixa Nadarja. Iz slovenskega prostora je v času težavnega rojevanja nacionalnega slikarskega programa seveda osrednji primer naslona Groharjeve slikarske uspešnice, Sejalca, ki predstavlja značilno sestavljeno in ne realno kompozicijo, na fotografijo Avgusta Bertholda. Zakaj ta izlet v več kot stoletje oddaljeno razmerje med slikarstvom in fotografijo, tako odmaknjeno od stehnicirane sedanjosti, v kateri je z razmahom digitalne manipulacije seveda tudi fotografija izgubila monopol nad verodostojnim vizualnim dokumentiranjem sveta in v kateri je na vsakdanjo prevlado hiperestetizirane, dovršeno izpraznjene reklamne fotografije veliko fotografov reagiralo z obratom v subjektivno dokumentarno fotografijo, v beleženje zasebnega sveta s kar se da preprostimi fotografskimi strategijami in podobami, ki se zdijo eden zadnjih fotografskih teritorijev, do katerih marketinška industrija še ni pokazala interesa in si jih ni prilastila? Ker se zdi, da Polona Petek pri upodabljanju svojega sveta – realistično slikanje figur in krajine s sedanje perspektive več ne more biti le razmerje do vidnega, ampak tudi do realističnih vzorcev iz preteklosti – ob zgledih iz mednarodne povojne figuralike reaktualizira predvsem oblikotvorne pristope iz časov impresionizma ter Paula Cézanna. Z nekaj izjemami, kakršen je skupinski Prvi razred, ustvarja izključno po lastnih fotografskih posnetkih, kar jo, mimogrede, tudi ločuje od angažmaja omenjene postmedijske slike. Ostaja na zasebnem, introvertiranem bregu slikarstva. Fotografije ne uporablja v smislu kakega objet trouvé iz množične ali digitalne ponudbe, ampak vztraja pri lastnih posnetkih, s katerimi beleži dogajanje v svoji bližini. Ker ji fotografirana realnost ne zadošča, jo preoblikuje ter slikarsko analizira. V smislu, kakršnega v evropskem slikarstvu predstavljajo Gerhard Richter, povojni nemški klasik prenašanja fotografske realnosti – črno-belih amaterskih družinskih snapshotov in banalnih tem, vedut mest ali krajine, denimo Alp – v slike, ali mlajša Daniel Richter in Peter Doig, oba iz arzenala umetnikov Charlesa Saatchija in njegovega aktualnega večletnega razstavnega projekta Triumph of Painting, ki jim sledi in ki se prav tako naslanjajo na fotografijo ter na postopke dekonstrukcije in rekodifikacije starejših vzorcev evropskega slikarstva preteklosti. Prenos te realnosti na velika olja, na katerih vzpostavlja mrežo prostorskih odnosov in psiholoških razmerij med akterji slike ali med gledalcem in naravo, kadar se ji figure ne zdijo potrebne, ni dosleden oziroma ni govora o natančni povečavi, poteka pa bodisi neposredno s fotografije bodisi preko osnovne risbe z ogljem, ustvarjene na podlagi mreže na velikem platnu, ki, mimogrede, običajno ni klasično pripeto na podokvir, temveč neposredno na ateljejsko steno. Fotografsko realnost prestavi v razmerje med risbo in barvo, torej klasičnima slikarskima elementoma, ki ju na platnih tudi različno izpostavlja oziroma jima dodeljuje precej različne oblikotvorne vloge. Izbira izseke sveta, ki jo osebno vpletejo, prizore, ki imajo bržkone osebno, intimno ozadje, vendar o njem spregovori le s slikarskimi sredstvi. Tudi tiste figuralne slike, ki imajo izrazito pripovedni naboj, naslavlja splošno – Žonglerki, Pust, Kopališče, Na plaži – in torej pušča gledalcu odprto pot do razumevanja ter, posredno, lastne imaginacije. Zdijo se bolj nekakšne alegorije same pripovednosti kot zgodbe; trenutki iz vsakdanjega življenja, ki niso zamrznjeni s pomočjo svetlobe, optike in kemije, ampak v olju, in v katere, v njihovi končni slikarski različici, vpeljuje razmišljanja o celostnem prostoru ter na drugi strani detajlu, in mrežo odnosov, v katero z odločitvijo za izrazito galerijske formate kot soakterja potegne tudi gledalca. Zanimivo je, da so upodobljeni protagonisti njenih slik, čeprav v medsebojnih odnosih, istočasno tudi nekako izolirani, osamljeni sredi skupine in samozadostni, nekako tako, kot je znano iz zgodnjih raziskovalnih matematičnih časov renesanse – na misel ti pride delo Piera della Francesca, kar je vtis, ki daje tudi pri slikah Polone Petek občutek izrazite prostorske analize fotografirane stvarnosti. In na drugi strani barvne ali risarske analize detajlov. Podobno kot pri figuralnih delih slikarka zapelje gledalca v takšno mrežo tudi pri krajinah, pri katerih mu odstopa lastno vlogo opazovalke. Postavi ga v svoj košček sveta med Dravo, v kateri še uspe najti svoj vir naravne prvobitnost, čeprav je prav v slikarkinem Zlatoličju del vodovja te reke ujet v umetno elektroenergetsko korito po meri človeka in eno najbolj obremenjenih nacionalnih cest s tisoči turistov, ki prav tako iščejo svoj začasen, alternativen košček sveta, ter tovornjaki, ki so, na drugi strani, delce nekega drugega sveta pripravljeni pripeljati do vam najbližje trgovine. Slikarstvo Polone Petek zagovarja mnenje, da je v stehniciranem, odtujenem vsakdanu mogoče najti kontemplativno umetniško zatočišče, v katerem še vedno vladajo razmislek o klasičnih likovnih elementih, delo roke in vonji barv ter razredčila. Najti ga je mogoče skozi odnose do soljudi in predvsem narave. Nekako tako kot je v sijajnem, čeprav ne posebej znanem Črnovojniku izpred slabih devetdesetih let – in v njemu ljubih sarkastičnih legah – zapisal klasik tukajšnjega vizualnega pripovedništva Hinko Smrekar: »Ali izvira vsa nesreča človeštva le iz megalomanije tistega pradeda, ki je prvi začel hoditi po zadnjih šapah, s sprednjimi pa je posegal po zvezdah, da jih sklati z neba? Če ta velja: kaj ne bi bilo najpraktičneje, če bi se človeštvo poskusilo odločiti spet za hojo po vseh štirih – v svoj blagor, v radikalno odrešitev od vseh kulturnih nesreč in problemov? Nazaj k naravi!« Vojko Urbančič

Anamarija Stibilj Šajn

stibilj

Iztok Premrov: "Med krajino in figuro"

stibilj

Nataša Smolič: "Premišljen razvoj slike"

smolic smolic

Ernest Zenko: "Small stories of the world" (Slovenian)

zenko

zenko